Musique

 

Pour une ontologie de la musique

 

Formes sonores

Des bruits de la nature aux battements du cœur en passant par la musique, le son est partout autour de nous (et en nous) : il fait pleinement partie du tissu du monde. Les philosophes ne lui ont pourtant pas toujours accordé l’attention qu’il méritait, tout au moins en comparaison de l’image. Roger W. C. Rawls rappelle que le son atteint le bébé dès le stade intra-utérin : « Avec le toucher, le son est l’un des premiers sens à se développer – bien avant la vue ou l’odorat. […] C’est peut-être une autre raison pour laquelle le son et le rythme sont des forces universelles : ils font partie des expériences fondatrices de tous les êtres humains. » Ils demeurent pourtant, à proprement parler, immatériels et ne cessent pour cela de nous échapper – d’où, sans doute, la réticence des philosophes à leur égard. « Tous les sons n’ont pas besoin de ou ne peuvent pas être nommés ; et pourtant, nous les expérimentons et vivons avec eux ».

"Parfois le dimanche, j'entendais les cloches, la cloche de Lincoln, d'Acton, de Bedford ou de Concord, lorsque le vent se trouvait favorable, comme une faible, douce, et eût-on dit, naturelle mélodie, digne d'importation, dans la solitude. A distance suffisante par-dessus les bois, ce bruit acquiert un certain bourdonnement vibratoire, comme si les aiguilles de pin à l'horizon étaient les cordes d'une harpe que ce vent effleurait. Tout bruit perçu à la plus grande distance possible ne produit qu'un seul et même effet, une vibration de la lyre universelle, tout comme l'atmosphère intermédiaire rend une lointaine arête de terre intéressante à nos yeux par la teinte d'azur qu'elle lui impartit. Il m'arrivait en ce cas, une mélodie que l'air avait filtré et qui avait conversé avec chaque feuille, chaque aiguille du bois, telle part du bruit que les éléments avaient reprise, modulée, répétée en écho de vallée en vallée. L'écho, jusqu'à un certain point, est un bruit original, d'où sa magie et son charme. Ce n'est pas simplement une répétition de ce qui valait la peine d'être répété dans la cloche, mais en partie la voix du bois ; les mêmes mots et notes ordinaires chantés par une nymphe des bois" Thoreau, Walden, Trad. Louis Fabulet, Albin Michel, 2027, p. 168.

Cet extrait témoigne d'un grand art de la description sonore. Le son est vibratoire, il circule, se mêle aux éléments qui l'entoure se fond dans l'espace. Il vit par lui-même. Il n'est pas matériel comme l'image.

Mais quand le son devient-il musique ? Lorsque qu’il rentre dans le monde et devient signe ? Ou la musique est-elle sensation pure à partir d'une organisation des sons ? Ou la musique est-elle co-existante à sa production et à son écoute ?

Vol d'étourneaux

La musique se module et se transforme par des lignes et des masses sonores mouvantes – une complexité juste et fluide – ses trajectoires se combinent, se frôlent et avancent ensemble. Tout comme un vol d’étourneaux au-dessus d’un paysage d’automne, un nuage de points mouvant qui se forme et se déforme, ces volutes qui, en fonction de l’orientation et la vitesse de cette myriade d’oiseaux, passent du gris silencieux du ciel au noir de la tempête. Que le son soit organisé en plans et volumes, en objets sonores, en harmonies spectrales ou en textures évolutives, l’espace-temps est toujours l’élément commun, essentiel.

L’espace-temps est ondulatoire et avec lui la pensée qui se fait musique ou plutôt la musique qui se fait pensée

La musique court à la surface des eaux, irise l’espace

La rivière est fumante dans le brouillard et s’interpénètre de vapeur

En ondes dansantes sous les rayons de lumière.

La pensée est une musique lente.

La matière sonore est ondulatoire

La musique et les formes sonores naissent du silence comme la matière du vide quantique. Elles s’organisent en fréquences discrètes et en harmonies qui forment un tout en s’ajustant les unes aux autres. Toute note qui les compose est perçue non pas de manière analytique mais de manière globale, insécable. Ce n’est que si elle est un peu fausse que l’on s’aperçoit de sa présence jugée comme incongrue.

Le chant des moines bouddhistes commence par un rythme ralenti, une voix basse et profonde se fait entendre un chant récitatif, bientôt suivi d'autres voix à l'unisson, dans le même ton, austère et sourd. Puis, brusquement, ce chant collectif devient "vocalisé", instaurant des syllabes dans les stances, et puis un seul son profond, vibratoire, longuement gardé qui subjugue et hypnotise, au-dessus duquel se dégage une harmonie diaphane et éthérée.

L’harmonie est intégrative et englobante. La musique se déploie sur un plan harmonique et temporel : la mesure est une résolvante de la mesure précédente et une ouverture sur la mesure suivante. C’est un flot continu, cohérent, qui se développe sur la ligne du temps. La musique aléatoire n’a pas de sens, elle heurte l’oreille comme la plupart des bruits. La musique s’inscrit dans le temps qu’elle rythme par son tempo ; elle s’impose au temps.

Sur le plan acoustique, c’est une onde complexe qui remplit l’espace-temps.

Le tempo doit permettre une résonance juste afin d’engendrer la continuité des phénomènes musicaux et de former la saisie du tout musical. On comprend donc que le tempo est condition de possibilité pour que la conscience saisisse pleinement les enchaînements. Celui-ci est la condition pour que la multitude des sensations données par les sons puisse être réduite à une unité. La conscience intègre une unité de sons qu’elle transcende, dont elle se libère en se l’appropriant pour pouvoir recevoir l’unité suivante. Il faut donc du temps pour réduire la multitude en unité.

Toute organisation sonore qualifiée de « musicale » prescrit d’autant plus son mode d’écoute qu’elle se présente non pas comme une simple succession de notes, voire un simple agrégat sonore, mais comme ce qui est justement nommé une « composition », c’est-à-dire comme le résultat audible d’une élaboration complexe et singulière du matériau sonore comme « totalité musicale ».

Un morceau de musique est une Gestalt en mouvement dans son unité, il s’agit d’un ensemble de relations dynamiques qui s’enchevêtrent. Lorsqu’on transpose une mélodie initialement composée dans tonalité vers une autre, on identifiera la mélodie de la même manière : il y a invariance tonale. Ainsi, on comprend que notre conscience est capable de saisir des relations dynamiques qui permettent la saisie d’un tout plus grand qui est l’unité du morceau.

Le rythme est la dynamique de l'inaccompli qui sans cesse se répète. 

Il est nécessaire de comprendre le son non pas comme phénomène acoustique physique mais comme une donnée de la conscience. La question de l’introduction reste malgré tout posée : le son musical est-il sensation et/ou signe pour notre conscience ou être autonome ?

Approche idéaliste

Pour beaucoup de philosophes, la musique est considérée comme une entité abstraite. Selon cette perspective, les œuvres musicales existent indépendamment de leurs interprétations. Platon, par exemple, envisageait la musique comme faisant partie du monde des formes idéales. Ainsi, une symphonie de Beethoven n'est pas identifiée à une performance spécifique, mais à une structure sonore idéale qui est réalisée chaque fois qu’elle est jouée. Cette idée pose des questions sur l’essence de la musique : comment une œuvre peut-elle exister sans être matériellement présente ?

Selon le modèle idéaliste, le sujet et l’objet de son écoute – l’œuvre musicale et le son – sont comme détachés du monde, mais ils ne constituent pas pour autant un monde à part car le monde se joue en eux. L’œuvre devient univers, totalité, elle  met en jeu les conflits du monde et promet leur résolution dans un monde utopique, détaché de ce monde-ci (par exemple les opéras de Wagner). La philosophie de la musique d’Adorno a magnifié ce modèle et défendu la position selon laquelle l’écoute doit donc être en adéquation avec l’œuvre, fermée en elle pour en suivre la dialectique. L’idéalisme hégélien constitue le socle de cette philosophie de l’écoute musicale. Pour Hegel, le pouvoir du son réside dans son « immatérialité », c’est-à-dire sa négation de l’espace : étant pure temporalité, il s’attache aux mouvements de l’âme. L’écoute se tourne alors tout entière vers une « intériorité pure » dont la musique n’est qu’un support, une manifestation signifiante. L’œuvre musicale devient signe. L'analyse ou l'écoute doit en dégager un sens. Cette approche réduit la musique (et les autres arts) à une seule fonction : sa subjectivité, alors qu'il est évident que la musique est plurielle.

Approche analytique

Après le "tournant linguistique" (linguistic turn) des années 1900 (Frege, Russell), la philosophie s'est centrée sur le langage, stipulant d'une manière forte que la philosophie ne peut avoir de sens hors du langage. Il était tentant dès lors de considérer toute forme d'art, dont la musique, comme un langage. Mais cette dernière n'est pas un organisation de signes, car les notes ou les séries de notes, chères au sérialisme en musique (Arnold Schönberg, 1923), ne sont pas des signes : il ne signifient rien en soi, ils n'ont pas de sémantique. Tout au plus ce "langage" musical possède-t-il une syntaxe. Avec le "second" Wittgenstein l'étude du langage devient plus pragmatique, avec une étude des constructions du sens par les usages dans la vie ordinaire. Cela ramènerait ainsi la musique à un simple vecteur de communication. Dès lors l'approche analytique de la langue comme de la musique deviennent plus anecdotiques. 

Approche phénoménologique

En phénoménologie, on considère que chaque expérience est structurée selon une certaine forme en fonction de l’objet auquel elle a affaire. Dès lors, chaque type essentiel d’objet prescrit ses modes de données perceptifs, lesquels sont en retour constitutifs de ce même objet en tant qu’il est désormais pourvu d’un sens. Ainsi, en ce qui concerne une œuvre esthétique et en particulier musicale, nous devons rester fidèles au fait de l’expérience à laquelle nous sommes soumis lorsque nous en faisons l’audition, et éviter toute projection indue, qu’elle soit de type conceptuel (par exemple par l’application a priori de catégories musicales générales à toute composition alors que celle-ci est par nature singulière), ou psychologique (comme ces pensées ou ces représentations qui nous traversent l’esprit à cette occasion, mais qui n’ont probablement rien à voir avec ce que l’on entend). Si le « sujet/auditeur » ne doit pas pour autant être considéré comme un simple récepteur passif mais comme une des instances (avec le compositeur et l’interprète) qui co-constitue le sens de l’œuvre musicale comme phénomène musical, c’est tout de même l’organisation singulière de l’œuvre (laquelle s’inscrit en outre dans le langage musical de son époque) qui commande dans un premier temps le type d’appréhension qu’on peut en avoir et oriente les vécus dans un certain type de fonctionnement. Toute organisation sonore qualifiée de « musicale » prescrit d’autant plus son mode d’écoute qu’elle se présente non pas comme une simple succession de notes, voire un simple agrégat sonore, mais comme ce qui est justement nommé une « composition », c’est-à-dire comme le résultat audible d’une élaboration complexe et singulière du matériau sonore comme « totalité musicale ».

1. d’une part, toute composition se déploie dans un processus temporel, avec toutes les conséquences problématiques que cela implique quant à son mode d’appréhension. En effet, il n’est pas possible de déterminer comme un tout un tel flux sonore à la fois en devenir et évanescent. Dès lors, comment saisir l’unité (le sens) de l’œuvre musicale si elle n’est jamais véritablement présente en tant que telle comme totalité car n’étant pas un objet posé là devant soi, et quel statut peut-on alors lui accorder ?
2. d’autre part, toute composition peut être considérée comme une sorte de « discours musical » qui s’inscrit dans une certaine structure : l’ « institution symbolique » de la musique comme langage (lequel évolue cependant selon les époques). Or, paradoxalement, si la musique peut s’apparenter à une sorte de langage, elle ne renvoie pas pour autant à une quelconque signification extérieure à elle-même : à proprement parler, la musique ne veut rien dire, car son sens est strictement immanent à son propre déroulement. Par langage on veut donc dire seulement ici, organisation structurelle et temporelle à la manière d’une langue.

Ce qu’il y a de primitif en l’homme, ce sont les sensations, ce sont elles qui nous permettent de percevoir une étendue concrète musicale, c’est-à-dire cette diversité de qualités sensibles constituée de sons. Henri Bergson voit le lien intrinsèque qui unit toutes les sensations à l’étendue : « Une psychologie plus attentive nous révèle […] et révélera sans doute de mieux en mieux la nécessité de tenir toutes les sensations pour primitivement extensives. » 

Maurice Merleau-Ponty dans sa Phénoménologie de la perception a cherché à décomposer les différents stades de l’écoute d’une musique, mettant parfaitement en évidence l’importance grandissante du corps lors de la perception de sons musicaux. Il y a d’abord « un son objectif qui résonne hors de moi dans l’instrument, un son atmosphérique qui est entre l’objet et mon corps ». Puis, « un son qui vibre en moi comme si j’étais devenu la flûte ou la pendule », et enfin un dernier stade où « l’élément sonore disparaît et devient l’expérience, d’ailleurs très précise, d’une modification de tout mon corps ». L’ensemble du corps de l’auditeur devient alors l’objet d’une expérience kinesthésique et une musique créant une étendue qualitative composée de sons hétérogènes est propice à une telle expérience.

Pour la phénoménologie le rapport de l’auditeur à la musique est plutôt de nature sensible. Car c’est d’abord en l’écoutant toujours et encore que l’on parvient à saisir la musique en tant que telle dans sa « matérialité ». Mais la musique a aussi une existence en-soi, la musique peut être comprise non simplement généalogiquement comme descendante du fond originel, mais génétiquement – c’est-à-dire en elle-même, telle qu’elle se montre en sa matérialité – comme vivante par ce fond.

Approche ontologique

L'œuvre musicale est existentielle. Elle existe par elle-même une fois composée. Elle a une présence au monde. Elle est liée au temps au moment de son exécution et ne se donne à entendre que dans l’immédiateté de l’instant. L’écoute requiert donc une focalisation de l’attention. Cette focalisation de l’attention renvoie à cette qualité de « présence au monde » du son musical. L’écoute est empreinte de doute et d’incertitude. Aussitôt entendu, le son disparaît, laissant l’écoutant dans le doute de ce qu’il vient d’entendre et dans l’expectative d’une réécoute qui lui permettrait de valider son interprétation, mais qui n’est pas toujours possible si le son n’est pas répétitif ou enregistré. Il ne s'agit donc pas d'une écoute "cognitive".

La perception auditive se distingue de la perception visuelle. L’image peut être figée, et donc analysée : elle renvoie à un objet extérieur à soi. On peut en avoir une « conscience-de » chère aux phénoménologues. « La vision est palpation par le regard », écrivait Merleau-Ponty. L’écoute est essentiellement expérientielle. Elle sollicite l’imagination car le son n’est jamais figé et ne renvoie pas à une réalité tangible. L’acte d’écoute, même tourné vers l’extérieur, ramène toujours l’écoutant à lui-même, à sa propre existence ressentie et vécue dans le temps. L’audition impose une immersion, un engagement direct et entier dans le son. Contrairement à l’image qui « vient à soi », on est immergé dans le son, on « va vers lui ». Il y a co-existence entre l'œuvre sonore et soi.

Écouter, contrairement à voir, exige ma présence et je suis toujours partie prenante de ce que j’entends. Je ne suis pas au centre du champ sonore mais “centré par lui”. Je fais partie du son, je suis un fragment de ce que j’écoute et de ce que j’entends et je fais donc partie de la condition de ce possible. Je coexiste avec le son. « J’ai appris qu’on n’écoute pas avec ses oreilles, mais avec son corps entier », écrit John Hull.

Roberto Barbanti souligne que le son « renvoie à une forme d’immanence et d’appartenance au monde » qu’il nomme continuité ontologique (« Vers une esthétique écosophique. Le son comme modèle d'un nouveau rapport au monde », Analyse Musicale, no 76, 2015). 

Le son est partout, il remplit l’espace, il nous entoure, son origine est imprécise et jamais il ne dénote les propriétés de l’objet, comme l’image. La musique est autonome, elle existe par elle-même. Elle se déploie entre deux silences.

Le son n'accompagne par l'existence, il est en son cœur, d'où sa dimension existentielle. Sartre, La nausée, La Pléiade. 1981. Vivre sa vie comme une musique est un idéal que Sartre à conçu lui-même, par fantaisie sans doute, mais en accordant au musical une dimension ontologique, celle de la nécessité.

En permettant d’expérimenter consciemment et directement cette continuité ontologique par effet de connivence ontologique, c’est-à-dire grâce à cette particularité de la matière d’être mise en résonance par sympathie, l’écoute de l’environnement sonore favorise de surcroit une meilleure compréhension des liens qui unissent les êtres et les choses et peut même avoir un usage thérapeutique.

« La musique, qui va au-delà des idées, est complètement indépendante du monde phénoménal ; elle l'ignore absolument, et pourrait en quelque sorte continuer à exister, alors même que l'univers n'existerait pas [...]. C'est pourquoi l'influence de la musique est plus puissante et plus pénétrante que celle des autres arts ; ceux-ci n'expriment que l'ombre, tandis qu'elle parle de l'être [...] c'est là ce qui lui donne une si haute valeur et en fait le remède de tous nos maux [...]. Elle exprime ce qu'il y a de métaphysique dans le monde physique, la chose en soi de chaque phénomène. En conséquence, le monde pourrait être appelé une incarnation de la musique tout aussi bien qu'une incarnation de la volonté. » Schopenhauer, Le monde comme représentation et comme volonté.

 

Coexistence et résonance collective

Fête de la musique

La musique peut se concevoir comme spectacle et convoquer dès lors un collectif. Lorsque la musique devient spectacle, ce qu’on voit ou qu’on entend réellement sont des formes physiques, ce qu’on vit est imaginaire. L’écoute engage alors le corps dans son environnement et au milieu des autres. Le son se matérialise dans le corps par sympathie sensorimotrice et met en branle un processus de construction de sens faisant interagir ses perceptions en temps réel, un répertoire de significations auditives issu d’expériences antérieures et les nouvelles significations qui surgissent dans son esprit complètement incarné.

L’écoute musicale peut être appréhendée alors comme construction d’un commun.

Elle devient située, incarnée et impliquée, c’est-à-dire en interaction avec son environnement, dans une sorte de coexistence collective, en altérité résonante.

« La notion de “coexistence” ontologique renvoie à une forme d’immanence et d’appartenance au monde, à une vibration commune qui met en résonance mon être avec les énergies mouvantes des autres êtres, des objets ou des éléments naturels qui sont en train de vibrer ici et maintenant. Si bien que l’écoute est irréductible au phénomène sonore seul et présuppose toujours d’autres êtres qui la partagent. » Roberto Barbanti, Vers une esthétique écosophique. Le son comme modèle d'un nouveau rapport au monde, Analyse Musicale, n° 76, 2015.

"La musique a une signification en rapport avec l'essence du monde et notre propre essence :  à cet égard elle a un rapport de représentant à représenté [...] C'est pourquoi l'influence de la musique est plus puissante et plus pénétrante que celle des autres arts ; ceux-ci n'expriment que l'ombre, tandis qu'elle parle de l'être." Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation.

En conséquence, certains philosophes, en particulier dans la tradition sociologique ou analytique, considèrent que la musique est fondamentalement un processus social. Elle n'est ni un objet abstrait ni simplement une expérience individuelle, mais le produit de pratiques culturelles, de normes sociales et de contextes historiques. Cette approche met l’accent sur le rôle de l’interaction humaine dans la création, l'interprétation et la réception de la musique. 

Jouer de la musique est un faire dialogique

Jouer de la musique est une autre façon d’aborder la relation existentielle à la musique. Il y a tout d’abord la musique écrite et la musique non écrite. Un instrumentiste sans partition peut produire de la musique en improvisant, l’improvisation étant une forme de musique générative. Elle utilise occasionnellement des modèles et des plans mémorisés par la mémoire ou les doigts, mais les bons improvisateurs essaient de se détacher des habitudes de jeux, de pervertir les plans, de se mettre dans un état de réceptivité pour entendre et laisser parler leur corps, le conscient étant comme un manipulateur de marionnette et le corps comme une marionnette vivante.. L’improvisation peut se comprendre comme un dialogue entre le corps (avec l’instrument) et l’esprit (avec l’imagination). L’interprétation d’une œuvre écrite est quant à elle dans une perspective de dialogue à quatre - l’instrument, le corps, l’esprit et la partition -, et à destination d’un public. Le but de la lecture musicale est de faire en sorte que la musique passe directement de l’œil aux mains pour libérer l’esprit des tâches techniques d’exécution et qu’il puisse se concentrer sur l’interprétation. La partition apparaît comme une excroissance dans la boucle d’interaction naturelle de l’expression musicale que l’improvisation cherche à retrouver directement.

La musique est forme se formant, L’œuvre est le chemin d’elle-même ; elle n’existe qu’à frayer le chemin de sa propre formation. Ménageant elle-même son propre être-là (Dasein) comme chemin d’elle-même – où se réaffirme au plus haut son caractère auto-génétique de maintien d’une forme. L’apparition musicale s’avère en effet phénomène pur, affranchi, libre enfin de son extase – comme un existant qui se déploie. Faire de la musique ensemble est un événement qui existe en temps externe, une action conjointe où l’on présuppose aussi un rapport face-à-face, c’est-à-dire un espace commun, et c’est cette dimension-ci qui lie les flux des temps internes et ordonne leur synchronisation dans un temps présent très structuré. Ce rapport se fait par la répartition réciproque du flux de l’expérience dans le temps interne de l’Autre, par un vécu d’un présent partagé ensemble, par l’expérience de cette proximité sous la forme d’un « Nous ». C’est uniquement dans le cadre de cette expérience que le comportement de l’Autre arrive à une signification pour son partenaire qui se syntonise avec lui – c’est-à-dire que la corporalité de l’Autre et ses mouvements peuvent être interprétés comme un domaine d’expression de sa vie intérieure.

 

Conclusion

La musique est de nature ontologique c’est l’être-là d'une œuvre musicale. L’œuvre est un étant qui existe en-soi et pour-soi. Elle n’est pas représentation ni phénomène. Elle est un être-là avec lequel je coexiste. Je coexiste dans l’écoute - l'ouïr de l'audible - ou dans le faire de la musique. Je coexiste dans, à-travers et par la musique en résonance aux autres et au monde.

L’œuvre peut être éphémère, dans le cas d’une improvisation comme acte unique. Cependant, toutes les œuvres, morceaux et manifestations de musique ont le même statut ontologique. Certaines sont des types (jouées et rejoués à partir de partions interprétées), ou du moins des entités génératives, d’autres sont plutôt des instances uniques, même si on peut les réécouter à partir d’enregistrements.

La musique est un existant, un être-là.

"Que ce soit le chant d’une lampe ou la voix de la tempête, la respiration du soir ou le mugissement de la mer qui t’entoure – derrière toi veille toujours une large mélodie, tissée de mille voix, dans laquelle seulement de temps en temps ton solo trouve sa place. Savoir quand tu dois t’y joindre est le secret de ta solitude, comme c’est le secret de la vraie communication : laisser tomber les grands mots pour te joindre à la mélodie commune." Rainer Maria Rilke, Notizen zur Melodie der Dinge, Prosa 1893

Le sage regarde tomber la neige, adossé à un feu de bois dans sa chaumière. Il entre dans l’écoute du monde. Écoute plutôt que repli, ce n’est pas le bruit feutré du ruisseau ni le crépitement des bûches mais l’harmonie du monde. Tout simplement la musique des choses.

Ecouter : Méditation par temps de neige

Le crissement des cigales

Une pomme de pin tombe lourdement

La sève s’écoule lentement

Et puis tout se tait sous le soleil couchant.

La symphonie respire sous un autre tempo

Un silence fait de vide et d’infini.

Conversations musicales

Dans le chant des oiseaux, la lune s’établit. Les psaumes du temps dans la mythologie de l’aurore. C’était le chant du violoncelle, dans une mince rayure de verre, comme un pistil éraillé dans un sillon perdu. Mais non c’est le temps qui chante, guitare d’alcool au bord du fleuve. Dans la barque nonchalante, danse aux falots de lumière verte et les rames abandonnées sous la lune. Ton regard est là et tes lèvres aussi. Fruits de verre dans la transparence du piano en écho de la danse. La danse qui nonchalante et se spasme, un pas de deux dans la portée trop étroite de la présence. 

Cheval-saison que le peintre ne peut saisir. Espace qui ne sépare que l’esprit du temps. La gangue de mémoire s’alourdit soudain. Mais le chant continue et se répercute sur le mur de rêve qui est là dans ton sourire. Une main de sable, la terre et le vase. Tout se recueille dans l’alcôve du fleuve. La barque descend sans s’arrêter. 

L’alcool se renverse à l’aplomb de mes désirs. Il s’allume sous la lampe, que ne meure le soir. Et puis sous l’appoggiature de ce qui jamais ne sera, le premier temps comme un point d’orgue, sans orgue, raye le visage étonné du temps. C’est une vague qui déferle dans la cour déserte et sablonneuse du village. Elle sourit aux enfants et vient mourir à tes pieds dans la sérénité. Elle repose dans le chant des oiseaux que la lune établit. L’aurore construit la mythologie du temps. Mais non c’est le temps qui chante, guitare d’alcool au bord du fleuve. Dans la barque nonchalante, danse aux falots de lumière verte et les rames abandonnées sous la lune. Ton regard est là et tes lèvres aussi.

Damier-clavier

Le damier de la vie où tu marches sur le clavier des rêves
La route en blanc et noir illuminée d’accords harmoniques
Les touches blanches et noires
Atonales sur le damier des contraires
Modulantes entre songe et imaginaire

- fulgurance et impatience –

Vies entrelacées du pion noir et du pion blanc
En deux dimensions, espace oscillatoire…
Mais le long du temps sur une portée musicale
Notes qui s’enchevêtrent
Jouées sur le damier linéaire de la vie.

 

Adorno : La dialectique négative

Theodor Adorno

La dialectique négative et l'esthétique

Avant-propos

La dialectique est habituellement identifiée au syllogisme et ses trois moments : thèse, antithèse, synthèse ou encore position, opposition, composition ou décomposition. Cependant, à la fin de la Logique, Hegel montre que le moment négatif se divise lui-même en deux : opposition extérieure et division intérieure ou médiatisé et médiatisant : « si après tout l'on veut compter », « au lieu de la triplicité, on peut prendre la forme abstraite comme une quadruplicité ». Cela n'empêche pas la pertinence de la division ternaire, omniprésente. En fait on pourrait parler de cinq temps constitués de deux fois trois temps puisqu'il y a bien une synthèse partielle entre les deux moments négatifs :

• position (être),
• opposition extérieure (environnement),
• unité spatiale des opposés (devenir),
• division intérieure de l'unité (formulation du devenir par l'être),
• enfin compréhension de l'identité temporelle et de lieu de soi dans l'être-autre-soi (totalité sujet-objet).

La dialectique n’est pas une méthode extérieure imposant une forme immuable comme la triplicité, c'est le développement de la réalité, de la chose elle-même. On peut récuser l’idée qu’il y aurait une doctrine hégélienne, car il s’agit en fait de dégager ce qu’il y a d’intelligible dans la réalité, et non d’en produire une nouvelle interprétation.

Dans le domaine de l’esprit, la dialectique est l’histoire des contradictions de la pensée qu’elle surmonte en passant de l’affirmation à la négation et de cette négation à la négation de la négation. C’est le mot allemand aufhebung qui désigne ce mouvement d'aliénation (négation) et de conservation de la chose supprimée (négation de la négation). La négation est toujours partielle. Ce qui est sublimé est alors médié et constitue un moment déterminé intégré au processus dialectique dans sa totalité. Cette conception de la contradiction ne nie pas le principe de contradiction, mais suppose qu’il existe toujours des relations entre les opposés : ce qui exclut doit aussi inclure en tant qu’opposé.

Hegel

Or, la thèse fondamentale de Hegel est que cette dialectique n’est pas seulement constitutive du devenir de la pensée, mais aussi de la réalité ; être et pensée sont donc identiques. Tout se développe selon lui dans l’unité des contraires, et ce mouvement est la vie du tout. Toutes les réalités se développent donc par ce processus qui est un déploiement de l’Esprit absolu dans la religion, dans l’art, la philosophie et l’histoire. Comprendre ce devenir, c’est le saisir conceptuellement de l’intérieur.

Mais cette compréhension de la réalité ne peut venir qu’une fois les oppositions synthétisées et résolues, et c’est pourquoi la philosophie ne peut être que la compréhension d'une histoire passée : « la chouette de Minerve ne prend son envol qu’au crépuscule. » (Napoléon achève la Révolution française et Hegel le comprend ainsi à la fois comme finalisation et comme temps historique). La dialectique hégélienne tend à viser une totalisation ou une compréhension globale du tout, où chaque moment est subsumé dans un développement historique linéaire. Cette tendance à tout intégrer dans un système unitaire peut aboutir à une forme de pensée systématique qui nie la singularité des événements ou des phénomènes. Pour un penseurs comme Adorno, cela peut mener à une réduction de la diversité des perspectives et à une uniformisation des différences.

Hegel conçoit donc la dialectique comme un processus téléologique, c'est-à-dire orienté vers une finalité nécessaire. Cette idée implique que l’histoire progresse inévitablement vers une résolution des contradictions dans un moment d'absolu ou de « savoir absolu ». Or, cette notion de progression inéluctable peut être critiquée pour son déterminisme historique, qui laisse peu de place à l'indétermination, aux événements contingents, ou à la véritable rupture dans le cours de l’histoire.

Limites de la dialectique positive

La Dialectique Négative est l'une des œuvres les plus importantes de Theodor W. Adorno, philosophe de l'École de Francfort. Publiée en 1966, elle se veut une réponse et une critique à la dialectique hégélienne traditionnelle, tout en restant ancrée dans une réflexion marxiste critique. 

Adorno tente de refonder la philosophie au-delà de la dialectique, non pas comme la manière de poser des questions seulement intéressantes mais aussi et surtout « bien posées ». Un problème est dit bien posé lorsqu'il a une et une seule solution. De même une question bien posée est une question qui n'a qu'une seule réponse comme résultat du penser (processus lié à la pensée) : en effet une question qui n'aurait pas de réponse est inutile philosophiquement parlant et une question qui aurait plusieurs réponses n'est pas intéressante dans la mesure où le choix final de telle ou telle solution, théoriquement équivalentes, dépendrait d'opinions, de facteurs personnels ou du hasard et non d'un penser. Pour illustrer cela considérons la question contingence/immanence (hasard/nécessité) du monde, question pour autant hautement philosophique depuis des siècles pour laquelle les philosophes s'affrontent encore aujourd'hui. Cette question a l'apparence d'une question bien posée (une seule réponse possible : oui ou non le monde procède-t-il du hasard ?) mais elle ne l'est pas car elle ne peut être résolue que par des opinions (comme : « Dieu ne joue pas aux dés » pour Einstein) car il est impossible d'argumenter correctement sur cette interrogation. Il est donc nécessaire de ramener cette question à quelque chose de démontrable (sans que nécessairement on sache le démontrer), ce qui est alors du ressort de la « vraie » philosophie. Ainsi, il faut d'abord regarder ce que signifie « hasard » : est-ce qu'un phénomène apparait-il de manière spontanée sans cause réelle ou bien parce que nous sommes incapables d'expliquer son apparition tant les causes sont multiples et les paramètres situationnels sont grands et donc inatteignables pour l'esprit (jeter des dès de ce point de vue ne ressort pas du hasard, car le résultat sur le tapis résulte de la conjonction de phénomènes que l'on ne sait pas décrire dans leur totalité mais dont chacun à une cause) ?. Il est clair que le hasard qui nous intéresse ici est le premier phénomène spontané et sans cause. Ainsi la bonne question philosophique est : existe-t-il des phénomènes spontanés et sans cause dans la nature ? Même si cette question n'a pas de réponse facile elle est bien posée et ouvre des recherches pour la philosophie : il suffit d'en trouver un qui réponde à ces critères.

Par une même approche Adorno nie le relativisme [1], car dire "deux choses sont relatives entre elles" s'est être incapable de dire quelle relation elles entretiennent réellement, et donc cela ressort davantage de l'opinion que de la philosophie. (il y a d'ailleurs une critique triviale du relativisme qui est aporétique par essence qui serait de dire puisque tout est relatif le relativisme lui-même l'est !).

Pour Adorno il existe donc des contradictions que la dialectique ne peut pas résoudre. Cependant il reste tolérant,

« La pensée dialectique est la tentative de briser le caractère contraignant de la logique avec les moyens de celle-ci. Comme elle doit cependant se servir de ces moyens, elle court à tout instant le risque d'acquérir elle-même ce caractère contraignant : la ruse de la raison voudrait s'imposer même contre la dialectique. »

Dans la philosophie de Hegel, la dialectique repose sur une progression vers la synthèse, où les contradictions finissent par être résolues et absorbées dans une unité supérieure. Adorno critique donc ce processus de réconciliation des contradictions, qu’il voit comme une forme de dissolution conceptuelle. Selon lui, cette méthode aboutit à un effacement des différences et des particularités au nom d'une unité totale de la pensée. Il propose une alternative qu'il appelle ainsi la dialectique négative, et qui contrairement à la dialectique positive hégélienne, ne cherche pas à résoudre les contradictions dans une synthèse : les contradictions et les dissonances doivent rester ouvertes, car elles révèlent les limites de notre capacité à comprendre et à maîtriser la réalité.

Il critique aussi l'idée selon laquelle la pensée conceptuelle tend à réduire le divers à l'identique ou à l'unité. Ce qu’il appelle la logique d'identité impose une uniformité sur des objets ou des phénomènes en les forçant à correspondre à des catégories fixes. Pour lui, cette tendance reflète une domination idéologique et sociale, dans laquelle la réalité est aplatie par des concepts qui ne rendent pas justice à sa complexité. La dialectique négative vise à reconnaître l'irréductibilité de l'objet à un simple concept, en prenant en compte les différences et les singularités.

La dialectique négative et l'art

Adorno cherche par la dialectique négative le sens d'une œuvre d'art. Dans les sections de Théorie Esthétique, consacrées à la logique, au hasard et à la cohérence, tendent à démontrer l'existence d'une rationalité spécifiquement esthétique, (on peut critiquer le fait que la vérité esthétique est chez Adorno immanente et impossible à atteindre du point de vue conceptuel).

« La définition de l'œuvre d'art dans sa totalité comme un lien logique était conforme à la tradition de l'esthétique et aussi en grande partie à l'art traditionnel. L'interaction entre le tout et les parties doit forger l'œuvre d'art en tant que chose sensée, de telle manière que la quintessence de ce sens coïncide avec le contenu métaphysique. On dit que le lien logique se forme par la relation entre les moments et non de façon atomiste en une donnée sensible quelconque. On doit donc pouvoir y cueillir ce qu'on peut appeler à bon escient l'esprit de l'œuvre d'art. »

L’œuvre traduit des contradictions et les élève à leur sens, non en décrivant des situations mais en assumant une forme contradictoire. Adorno analyse le sens du silence dans le théâtre de Beckett : faire signifier l’absence de sens pour montrer un monde dont le sens s’est absenté. C’est la forme qui est signifiante et non le contenu qui est montré. De même, c’est en élaborant une autre forme, celle du roman que Cervantès montre la contradiction entre les idéaux féodaux et le monde bourgeois qui commence à poindre : 

« Don Quichotte a pu servir une tendance particulière et peu importante, celle de détruire le roman de chevalerie, survivance de l’ère féodale à l’époque bourgeoise. Cette modeste tendance lui permis de devenir une œuvre exemplaire. L’antagonisme des genres littéraires d’où est parti Cervantès devint sous sa plume un antagonisme des ères historiques et finalement un antagonisme métaphysique : l’expression authentique de la crise de sens dans le monde désenchanté ».

Bien que vivant des mêmes contradictions que celle du réel qui est son contenu, l’art a donc une effective autonomie dans la formalisation, dans le style. L’art possède une autonomie par rapport à la société. Il est d’autant plus révolutionnaire quand il manifeste cette autonomie que lorsque qu’il se veut didactique. L’art se doit de s'éloigner de la vie qui le détermine par la forme qu’il crée. L’anti-art qui laisse se traduire la vie sur la toile (Warhol par exemple) n’est pas pour Adorno de l’art. Il ne dit plus rien. L’artiste est devenu superflu, la formalisation est absente, l’œuvre est un événement qui se produit dans le monde. L’art n’a rien gagné, il s’est simplement dissout dans le réel. C’est pourquoi Adorno privilégie l’art dans lequel la formalisation est première par rapport à la signifiance directe du contenu : la musique.

« La musique trahit l’essence de tout art. De même que dans la musique, la société, son mouvement, ses contradictions n’apparaissent que sous forme d’ombres, … il en va de même dans tout art. »

L’œuvre d’art doit donc viser l’autonomie et dans le même temps, sa formalisation est porteuse des contradictions sociales : « L’ambiguïté des œuvres d’art, à la fois autonomes et phénomène sociaux, fait facilement osciller les critères. » : c’est en tant qu’elles sont autonomes qu’elles sont le mieux des phénomènes sociaux et quand elles sont des phénomènes sociaux, elles sont poussées vers l’autonomie. « Ce qui est social dans l’art, c‘est son mouvement immanent contre la société et non pas sa prise de position manifeste. ». Nous sommes donc renvoyés à l’impact de l’œuvre sur le réel et là encore, l’œuvre est prise dans une contradiction, entre sa puissance de contestation et sa puissance d’affirmation, de légitimation du monde.

Cette recherche de l'autonomie de l'œuvre d'art le conduit à critiquer l'industrie culturelle, dont la musique populaire est un élément majeur. Il considère que la musique populaire produite par l'industrie de masse, telle que la musique commerciale ou le jazz (qu'il critiquait sévèrement), est standardisée et superficielle. Elle est destinée à distraire les masses et à maintenir un statu quo social, plutôt qu'à les éclairer ou à les émanciper. Selon lui, la musique populaire se fonde sur des schémas répétitifs, réduisant ainsi l'écoute musicale à une simple consommation passive, loin de toute véritable réflexion critique.

Adorno distingue la musique sérieuse (musique classique, atonale, avant-gardiste) de la musique légère (musique populaire). La musique sérieuse, selon lui, est capable de résister aux conventions, de développer une autonomie artistique, et d'exprimer la complexité de la condition humaine. Par exemple, il voit dans les œuvres de Beethoven ou de Schoenberg un potentiel critique, car elles se refusent à la simple satisfaction des attentes du public, au contraire de la musique légère, qui est dominée par le divertissement et la conformité qui conduisent à terme, à l'aliénation.

Pour Adorno, la musique n'est pas seulement un art ou un divertissement, mais une forme de vérité philosophique. Elle est capable de révéler des structures sociales et des tensions qui ne sont pas directement perceptibles autrement. En ce sens, la musique "sérieuse" devient un outil critique qui peut aider à comprendre le monde. Cependant, cette vérité est souvent négative : la musique sérieuse dévoile des aspects douloureux de la réalité, comme l'aliénation et la réification, ce qui reflète l'idée d'Adorno selon laquelle l'art véritable est toujours critique du monde dans lequel il s’inscrit.

Adorno et la musique

Ses écrits musicaux reposent tous sur la volonté d'unir étroitement la réflexion esthétique à l'analyse des œuvres, pour laquelle il s'efforce de ne pas appliquer à l'œuvre un schéma qui lui serait extérieur. Il propose le concept d'une musique informelle.

"L’art n’a pas à se faire prescrire des normes par l’esthétique lorsqu’il est mis en cause, mais à développer dans l’esthétique la force de la réflexion qu’il ne pourrait accomplir seul. Des termes comme matériau, forme et structure qui viennent si souvent sous la plume des artistes contemporains, possèdent dans leur emploi courant quelque chose qui sonne creux ; l’une des fonctions de l’esthétique relevant de la pratique artistique consiste à les en débarrasser. Cette fonction est avant tout exigée par le déploiement des œuvres. Si elles ne sont pas atemporellement identiques à elles-mêmes, mais deviennent ce qu’elles sont parce que leur être propre est un devenir, elles font surgir des formes de l’esprit par lesquelles ce devenir s’accomplit, comme par exemple le commentaire et la critique. Mais ces formes demeurent défaillantes tant qu’elles n’atteignent pas le contenu de vérité des œuvres. Elles n’en sont capables qu’en s’affinant jusqu’à devenir esthétiques. Le contenu de vérité d’une œuvre a besoin de la philosophie. C’est en lui seule que la philosophie converge avec l’art ou s’éteint en lui. La voie qui y conduit est celle de l’immanence réfléchie des œuvres et non pas l’application extérieure de philosophèmes. Le contenu de vérité des œuvres doit être strictement distingué de toute philosophie investie en elles, soit par l’auteur, soit par le théoricien ; il est bien probable que les deux ont été incompatibles depuis bientôt deux cents ans." Théodore Adorno, Théorie esthétique, Klincksieck, 2001

La pensée d'Adorno sur la musique s'est déployée autour de la dialectique négative pour trouver un sens au sérialisme en musique ou à d'autres mouvements en musique contemporaine, en tant que formes autonomes et critiques de la vie sociale. Il a tenté de scruter les convulsions de ces mouvements pour en décrypter les significations possibles, même en opposition dialectique à d'autres significations qui se sont vues refuser le droit de cité.

« Ce qui crisse dans les œuvres d’art, c’est le bruit provoqué par la friction des éléments antagonistes que l’œuvre cherche à concilier. »

La musique et l'art en général étaient à l'époque d'Adorno clairement conflictuels (années 1950-70) et se prêtaient peut-être à de telles analyses. Mais depuis le tournant des années 68, le positionnement de l'art ne se pose plus en ces termes, même si l'art véritable doit toujours rester critique du monde dans lequel il s’inscrit. Pour Adorno, la musique a un rôle central dans l'émancipation humaine, mais cet espoir repose sur une pratique musicale critique, autonome et non conformiste.

Adorno porte un regard particulièrement sévère sur le rôle alloué à la musique populaire par l'industrie culturelle qui la fabrique (terme qu'il préfère à celui de culture de masse, trompeur parce que ce sont les masses qui en sont injustement les victimes). Il en arrive à la conclusion que la musique populaire moderne, est destinée à devenir un produit de consommation, comme un autre, conçu par des grandes entreprises pour la consommation de masse et l'aliénation des peuples.

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[1] Le relativisme est une position philosophique qui soutient qu'il n'existe pas de vérité absolue.

Cette position s'applique à différents domaines de la connaissance :

• philosophie et épistémologie (sophistique grecque, scepticisme, criticisme, empirisme, pragmatisme) : il n'existe pas de vérité préexistant à toute théorie scientifique ; ou bien, aucune vérité définitive ne peut être connue ;
• culture et sociologie (relativisme culturel, historicisme) : il n'y a pas de culture meilleure qu'une autre, ni de comportement ou d'action meilleurs que les autres ; la morale n'est ni absolue ni universelle, elle émerge de coutumes sociales et d'autres institutions humaines ; toutes les opinions se valent ;
• logique : la rationalité n'existe pas, le mode de raisonnement dépend de la personne (polylogisme)
• morale : toutes les valeurs morales sont équivalentes ("à chacun sa vérité").

Karl Popper souligne que l'attrait du relativisme tient à ce qu'on le confond souvent avec une vérité importante : la faillibilité ("l'erreur est humaine"), qui a joué un rôle important d'un point de vue historique et épistémologique dans la connaissance humaine. Mais du point de vue de la recherche de la vérité, la faillibilité en aucune manière ne peut justifier le relativisme.

Il faut noter que le relativisme est une opinion paradoxale, si ce n'est auto-contradictoire : l'affirmation que toute vérité est relative est-elle elle-même relative, ou absolue ?